EL OLVIDO DEL ARCONTE
Ticio Escobar

Asunción, 31 Agosto 2006
La obra de Paula Solminihac explora los mecanismos de la representación buscando medios para detener por un instante el curso de los hechos y las cosas; para aislar la imagen, única manera de fijar un momento de aquel devenir atropellado. Trabaja procedimientos que paralizan o, por lo menos, difieren el término: la cocción por el fuego (de la comida, de la cerámica), el archivo, la fotografía. Desarrolla minuciosa, obsesivamente, estrategias de inscripción y matrícula dispuestas a asegurar los datos de la memoria y el orden de las cosas. Pero, en trance de hacerlo, descubre en el resto la única posibilidad de abrir el archivo a la inminencia del todavía-no, al azar, a la espera, del acontecer. Este texto rastrea esa operación a través de algunas obras suyas.

Despliegues

Osvaldo Salerno es un artista paraguayo que trabaja los límites de la imagen y la palabra. Lo hace a partir de impresiones de su cuerpo, del bordado de escrituras ajenas, de deslizamientos continuos entre los nombres y las cosas, los modelos y sus copias. Pero también trabaja en la promoción del arte popular del Paraguay, específicamente de la cerámica rural, práctica que ha dado su nombre al Museo del Barro, del cual es director. Cuando Paula de Solminihac viene a Asunción, decide cruzar su trabajo con el de Salerno, con quien comparte no sólo su afición por la cerámica, sino sus inquietudes sobre el destino esquivo del lenguaje y los enredos de la representación.

Salerno trata el tema de la memoria desde la imposibilidad de registrarla entera. Realiza este trabajo (de reparación, de duelo y olvido) a través del secreto de los pliegues del paño, del silencio de la escritura bordada en blanco. La artista chilena, a través de una propuesta suya titulada Plies, S.V.P . (2000), interviene la obra de Salerno titulada Nes pas plier, S.V.P. (“no plegar, por favor”) buscando registrar aquellos lienzos en placas de cerámica, de modo que la materialidad del bordado resulte quemada por la cocción y el registro sólo pueda hacerse cargo de sus huellas. Ese gesto, rastreador de la ausencia que el archivo guarda, se convierte en uno de los expedientes de su trabajo.

Paula asume el juego de Osvaldo, el de los reflejos e inversiones que causa la inscripción de un hecho callado a medias y a medias plegado. Si éste demanda en el título de su obra que ésta no sea plegada, aquélla reclama el pliegue en la suya. Si el artista paraguayo tacha o invierte la palabra buscando revertir el infortunio de lo escrito, la artista chilena desteje esa caligrafía derogada. Y esa doble negación restablece lo negado. Pero lo hace desde el rodeo de la pérdida. La tacha de lo escrito no puede ser enfrentada sino con una nueva contraescritura, con otros pliegues, con quemaduras que deshacen el hilván de lo bordado. Al ser reinscrito, el dato se resbala de sí, se desdobla en nombres distintos: cada uno de ellos hereda una parte de una clave destinada a quedar incompleta. En los ámbitos del archivo, el símbolo nunca cumple su función de conciliar las partes separadas.


Bienes de archivo
(Tres fragmentos)

1
La obra Home Suit Home (2002) continúa el bordear de la ausencia que supone el archivo. Se basa en la propuesta de registrar una instalación que habría sido llevada a cabo en el mismo lugar donde la obra se presenta. Allí, diversos vestigios de aquella obra específica son puestos en vitrinas de aluminio: las marcas y las huellas de los objetos, los croquis y las fotografías de la muestra, los restos y materiales que habían sido empleados en su realización. Sólo que, en realidad, la tal muestra nunca se había realizado: la única verdad suya son los restos, que usurpan así el estatuto de obra. Mal de archivo, diría Derrida: la incontenible pulsión por desandar la propia lógica del archivo, pero, también, el deseo de anotar lo sustraído, de dejar constancia del resto. En este caso, no se borran las huellas de un archivo real: ellas mismas pasan a constituir los indicios de una ausencia fundante.

2
Si lo que cuenta son las sobras, ¿qué importa que la obra haya sido producida o no? ¿Qué representan los remanentes, los fragmentos de un todo que no existió? Todo comentario sobre la representación supone necesariamente asumir la paradoja de una escena donde intercambian sus lugares las cosas y sus nombres. Ya se sabe: el arte hace de esa ficción principio de su tarea, pero, ¿qué deja el simulacro? ¿Qué queda de ese teatro de sombras, de sobras, que dé cuenta de alguna verdad?

Sólo la posibilidad de que en el lugar vacante que descubre la escena pueda habilitarse un espacio nuevo.

3
El índice aparece siempre en negativo, como falta de lo que señala. Tiene el valor de negarse a sí mismo para cumplir su testimonio demostrativo: algo está allí o algo estuvo. Pero en esta obra, la cosa ni siquiera existió; el índex deviene testigo falso, heraldo de un acontecimiento que no ha ocurrido. No puede más que volverse sobre sí, asumir la responsabilidad de automostrarse, recuperar los fueros de la imagen. La cosa regresa al lugar de su propio nombre y deja un margen de espera en el puesto que ocupara.


Migajas

Otra inversión. Mediante dos exposiciones, El alma liviana y viva del inerte cadáver (2003) y Del azar en conserva (2004), Paula restituye al resto su lugar residual; y lo hace partiendo del sobrante paradigmático: los despojos de una comida abundante. El desecho del banquete no tiene otra opción que confirmar lo consumido. Pero la comilona también fue obra en sí misma, mediante dos instalaciones que hacían vacilar la imagen de lo comestible en los límites de su propia objetualidad. Un conjunto de cubos de masas de comida y un gran asado devienen hecho estético: sus colores, formas y texturas, sus apariencias, disputan con el valor gastronómico del alimento como tal. Referencia irónica al difuso estatuto del gusto en el contexto de una cultura hiperestetizada y superconsumista; pero también reflexión sobre la dimensión ritual del arte contemporáneo y su valor performativo. ¿Qué acota hoy el círculo del arte? ¿Dónde comienzan y dónde terminan los límites de su escena? Estas preguntas devienen especialmente embarazosas en medio de un panorama inundado por la imagen difusa de los mercados globales.

¿Qué resta de la saciedad del espectáculo?

Restos. De nuevo desperdicios, rescoldos y cenizas; desechos. Nada deviene resto tan pronto como lo que queda de una comida. Archivar esos residuos, registrarlos, clasificarlos y fotografiarlos, supone un segundo intento de detener la corrupción de lo orgánico. La primera, la del fuego, convierte en cocido lo crudo y desvía el curso del tiempo. La segunda, la fotografía, paraliza la imagen y la salva de azares y contingencias. El resto es ahora un trofeo sustraído al vencimiento. Pero, ¿qué ocurre cuándo es archivado el propio resto? ¿Cuándo es anotada la garantía última de que el archivo no está completo? ¿Qué queda luego de expuesta la cifra del secreto? Resta aún la certidumbre de lo ocurrido, de lo que no pudo ser cocido ni archivado, el resto del resto: lo evaporado o lo olvidado (como la cocina, el archivo no existe sin su afuera).


Mal de Funes

La carencia del archivo –su mal-, el problema por el cual deja resto, es que supone siempre un proceso de traducción de lenguajes. Y, en cuanto la traducción es desplazamiento, nunca puede hacer coincidir entre sí los términos que involucra; deja inevitablemente desacoples: saldo y hueco. El tema se complica porque la traducción es también representación: nunca puede transparentar el contenido de lo que nombra, nunca puede acoplar signo y cosa. Por eso, el intento de detener la precariedad de un objeto o de una situación inscribiéndolo, congelando su movimiento hacia el deterioro (deteniéndolo mediante la cocción, el archivo o la fotografía), no podrá evitar la presencia de excedentes, de grumos oscuros que cruzan el cedazo del lenguaje, que no pueden ser simbolizados (más o menos, la figura lacaniana del petit a ). Estos coágulos renuentes al orden del lenguaje, trastornan la función de los arcontes, los guardianes del archivo; impiden que éste sea total; lo abren a la contingencia.

Las obras Living (2005) e In abstentia (2006), trabajan complicados y obsesivos procesos de fichaje y archivo que ponen en imagen, por un lado, la compulsión reiterativa, la insistencia de lo simbólico para registrarlo todo y, por otro, el fracaso de todo intento de absolutizar el registro de la memoria. Es decir, evidencian los límites del poder arcóntico, en el decir de Derrida: la pretensión de identificar, clasificar y clausurarlo todo. Ese fracaso funda la posibilidad del margen, un nuevo claro para el acontecimiento.

La primera de las obras recién citadas se basa en las minuciosas anotaciones que diferentes personas hacen de los actos que integran sus rutinas cotidianas. Las inscripciones son traducidas a verbos y los verbos a colores: toda esta información es registrada en una pequeña ficha que representa las horas y los días del mes y que, unida a todas las otras, configura doce collages tramados por colores intensos. Justo Pastor Mellado relaciona la apariencia de estas tablas con ciertos cuadros estadísticos de desarrollo social o con las láminas escolares de madera pintada, cuyas retículas marcan el rigor de la organización lectiva. La confección de estos cuadros, construidos manual y laboriosamente mediante sucesivos procesos de abstracción, menciona sin duda la lógica informática, pero lo hace negando toda virtualidad y toda economía del cálculo digital; lo hace material, realmente. Inútil o, por lo menos, improductivamente.

Para producir la obra In abstentia, Paula fotografía escenas de su propia cotidianidad de manera a consignar todos los quehaceres que traman cada día. Después, somete las fotos a sucesivos procesos de zoom hasta reducirlas a puros colores que, a su vez, pasan a ser traducidos a verbos, vinculados en cada caso con la acción inicial que fuera fotografiada. Con las imágenes de este proceso monta largas tiras que cubren la sala, conformando un reticulado cromático, “una composición ordenada alfabéticamente por el verbo que nombra cada imagen; el color subordinado a la palabra; la palabra, a la acción”, según explica la artista. En otra pared se expone un cuadro formado con la última imagen de cada tira según un estricto orden alfabético.

Las tiras van registrando el intento de la fotografía de acercarse cada vez más a la realidad, de encuadrarla mejor, de anotar sus mínimos detalles, de llegar a tocarla. No le basta a la imagen fotográfica el testimonio de haber sido impresa por la realidad: quiere retener el contacto con las cosas reales, hacerlas regresar con toda la riqueza de sus detalles y, simultáneamente, mantener el privilegio de la detención del tiempo, el amparo contra toda contingencia. Pero, cuanto más se amplía la imagen, más se retira la cosa que, en la escena de la representación, sólo puede existir desde la ausencia de sí. Al final, el máximo grado de acercamiento termina por traducir puro color: remite a un ámbito plano y liso, abstracto, de donde han sido erradicados los verbos de la rutina, el esquema de las horas y los días, el ámbito de lo cotidiano, la agenda del trasiego doméstico. Demasiado cerca, las cosas se alejan definitivamente, pierden aquella “mínima distancia” que, inútilmente, trataba Benjamin de conjurar.

Desenfocar lo cotidiano constituye la operación básica del arte; el principio del Unheimliche, el extrañamiento freudiano: esa intrusión amenazante de lo otro en el reino mismo de lo hogareño. Pero la abertura al riesgo de la diferencia no sólo promueve otras miradas sobre lo propio, también permite pensar un resquicio en el archivo, el lugar por donde se cuelen los restos; el mínimo espacio que requiere el acontecimiento.

(Ticio Escobar, curador y crítico de arte paraguayo, fundador y director del Museo de Arte Indígena del Centro de Artes Visuales-Museo del Barro de Asunción.)